Ten znakomity obraz niderlandzkiego artysty, który kilka dobrych lat studiował w Rzymie, zyskując tam uznanie jako autor kompozycji mocno zanurzonych w mroku, ukazuje go nam w zupełnie nowej odsłonie. Latem 1620 roku van Honthorst powrócił do rodzinnego Utrechtu w nimbie sławy, uroczyście witany przez artystyczno-intelektualną elitę miasta. Miał trzydzieści lat, szybko stał się szanowanym obywatelem, członkiem, a później dziekanem utrechckiej Gildii św. Łukasza. Z czasem zyskał też renomę jako malarz zatrudniający w swojej pracowni około dwudziestu pięciu pomocników, jak donosił odwiedzający go w 1627 roku Peter Paul Rubens. Trudno się temu dziwić – jako płodny i popularny malarz musiał stawić czoła niezliczonej ilości zleceń: na obrazy religijne, ale przede wszystkim sceny rodzajowe i portrety. W Utrechcie Honthorst rozjaśnił paletę, zrezygnował z silnego światłocienia i eksperymentów z osadzaniem w obrazie pochodni i świec, z czego słynął w Rzymie, choć od czasu do czasu do nich powracał, gdyż znakomicie nadawały się do aranżacji scen religijnych.

Głównie jednak malował obrazy przeznaczone do ozdoby siedzib bogatych mieszczan i drobnej szlachty, pragnących w swoich wnętrzach miłych dla oka scen. Koncert i wesołe towarzystwo przy stole były tematami, które doskonale się do tego celu nadawały, a na dodatek zawierały w sobie (albo mogły zawierać) pewien przekaz moralizatorski albo alegoryczny. Taki obraz zmuszał zatem do interpretacji i często pobudzał do dyskusji. Te popularne w tym czasie przedstawienia mogły być antidotum na ogarnięty kryzysem Utrecht lat dwudziestych – miasto zupełnie inne niż to, które malarz opuścił dziesięć lat wcześniej – nękane strachem, wojną, poborami do wojska i epidemią, ale też nietolerancją. Jego protestanckie władze zakazały muzykowania, i to nie tylko w gospodach, ale też domach prywatnych, urządzania hucznych uczt z nadmiernym pijaństwem, hazardem, żartami oraz obcowania niezamężnych kobiet z kawalerami. W mieście zapanowała atmosfera purytańskiego terroru. Jak więc namalować wesołe towarzystwo, aby nie narazić się na kłopoty?

Malarz sięgnął tym razem do doświadczenia młodego Caravaggia, którego twórczość tak pilnie poznawał podczas kilkuletniego pobytu w mieście nad Tybrem. Gdzie można dostrzec tę inspirację już na pierwszy rzut oka? Smugi światła rozjaśniające tło obrazu podobne są do tych pojawiających się we wczesnych obrazach Merisiego, a gdy przyjrzymy się uważnie tacy z owocami, dostrzeżemy w niej niechybnie echo jego wspaniałych martwych natur, z jedną wszakże różnicą. O ile u Caravaggia owoce noszą znamiona nadpsucia i więdnięcia (Młodzieniec z koszem owoców, Kosz z owocami), te ukazane przez van Honthorsta wydają się świeże. A staruszka w turbanie po prawej stronie – czyż nie przypomina tych, które tak często malował Caravaggio (Judyta z głową Holofernesa)? Rola tej kobiety jest też kluczem do zrozumienia koncepcji dzieła utrechtczyka, które może tylko pozornie jest sceną wspólnego muzykowania. I tu uwidacznia się ponownie wpływ Caravaggia – autora dzieł niejednoznacznych, a często wieloznacznych. Cóż bowiem widzimy na obrazie? Spójrzmy raz jeszcze. Młoda kobieta jedną ręką podtrzymuje śpiewnik, a drugą muska twarz młodzieńca, czy może zdejmuje właśnie z jego ucha wysadzany perłami klejnot. Widząc to, stojąca z tyłu starucha nie może powstrzymać się od śmiechu. Zaraz zapewne przechwyci cenną zdobycz, jest bowiem wtajemniczona w plany młódki, podobnie jak przypatrujący się całemu wydarzeniu, czujny i gotowy do pomocy (w razie potrzeby) wiolonczelista. Nóż znajdujący się tuż obok dłoni młodzieńca to jak w hollywoodzkich filmach karabin zawieszony na ścianie, który w pewnym momencie może, ale nie musi, wypalić. Van Honthorst znał zapewne Wróżenie z ręki Caravaggia – przewrotną opowieść o ułudzie widzenia i niebezpieczeństwach wieku młodzieńczego: przedstawiona w obrazie Cyganka muska dłoń młodzieńca, ale skupieni na tym erotycznym geście, nie zauważamy, iż w tym samym momencie ściąga z jego palca obrączkę. Podobnie u van Honthorsta – przyzwoitka może być stręczycielką, zakochana kobieta złodziejką, a zatrudniony śpiewak wspólnikiem obu kobiet, ale nie musi – to zależy od patrzącego. Czy postaci na obrazie oddają się muzykowaniu w gronie przyjaciół, czy jest to może scena rozgrywająca się w domu schadzek? Wiele takich scen w lupanarach namalował van Honthorst w Rzymie, by przywołać choćby Wesołe towarzystwo z lutnistą (1619, Galleria degli Uffizi). W kompozycjach tych główną rolę odgrywali młodzieńcy, piękne młode prostytutki o szeroko wykrojonych dekoltach i stare stęczycielki. Wino, muzyka i śpiew stanowiły nieodłączny element tego typu spotkań, a atmosfera była rozluźniona i przesycona erotyką. Tu jednak dekolt kobiety prawie całkiem zasłania głowa młodzieńca. Dzban wina jest odsunięty, a w kielichu znajduje się woda. Nie ma też żadnego śladu ucztowania czy biesiadowania. Mamy tutaj więc do czynienia z kamuflażem stworzonym w imię protestanckiego purytanizmu, który przesłonił znacząco kontekst obrazu. Zwłaszcza że scena nawiązywała przecież do ważnej postaci z Nowego Testamentu – syna marnotrawnego, „który roztrwonił twój majątek z nierządnicami” (Łk 15, 11-32). I tak ze sceny moralnie dwuznacznej zrodziła się scena moralizatorska.

A być może to sam artysta wcielił się w postać syna marnotrawnego i opowiadał o swoich rzymskich doświadczeniach? Niedawno ujawniono historię, która przydarzyła się van Honthorstowi w Rzymie tuż przed wyjazdem do Utrechtu. Został zatrzymany w towarzystwie prostytutki, z którą – jak zanotowali protokolanci tamtejszej policji – utrzymywał zażyłe stosunki od wielu miesięcy.

Obraz znajduje się w Galerii Borghese, lecz to nie jej założyciel, Scipione Borghese, skądinąd bardzo wysoko ceniący umiejętności van Honthorsta, zakupił go do kolekcji. Stało się to dopiero w 1770 roku na aukcji dzieł artysty zorganizowanej w Amsterdamie przez jego rodzinę. W inwentarzu pojawia się tytuł Kradzież amuletu, co jednoznacznie wskazuje na intencje malarza, choć do obrazu przylgnął dość eufemistyczny tytuł Koncert.

Koncert (Kradzież amuletu), Gerrit (Gerard) van Honthorst, 1626–1630, olej na płótnie, 168 x 202 cm, Galleria Borghese

Jeśli spodobał Ci się ten artykuł, możesz pomóc nam w dalszej pracy, wspierając portal  roma-nonpertutti  w konkretny  sposób — udostępniając newslettery i przekazując niewielkie kwoty. One pomogą nam w dalszej pracy.

Możesz dokonać wpłat jednorazowo na konto:
Barbara  Kokoska
62 1160 2202 0000 0002 3744 2108
albo wspierać nas regularnie za pomocą  Patonite.pl  (lewy dolny róg)

Bardzo to cenimy i Dziękujemy.